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Caña

 

Il termine caña è di origine incerta: forse si deve al ritornello di una fra le sue letras più antiche, che ripeteva più volte la parola caña (canna, giunco), risalente all’epoca in cui era ancora una canzone popolare, o forse basce dall’abitudine popolare di cantare letras dedicate al bicchiere di vino, che in Andalucía si chiama caña.

Si tratta di un cante con copla di 4 versi ottosillabi, dei quali il secondo e il quarto rimano (ABCB).

E’ un cante che suona in modo molto simile alla soleá, per ritmo, velocità e scala musicale (scala andalusa) che infatti ne deriva.

E’ triste, malinconica, espressiva, ricca di melismi, ricorda le sonorità liturgiche. Caratteristica del cante por caña è l’introduzione: ad un normale Ayeo, simile a quello di una Soleá, segue un “paseillo”, un quejio tipico della caña, che si svolge su 6 emissioni di voce, delle quali la quarta e la quinta sono quasi identiche, in cui il cantaor usa soltanto la vocale i. Questo particolarissimo ayeo viene ripetuto anche a metà ed alla fine della letra.

La caña può terminare con un cante di macho più rapido, come quasi sempre accade nel flamenco, più energico, che può essere un Polo (che somiglia parecchio alla caña, per cui il risultato è piuttosto omogeneo) o una Soleá.

E’ un cante di difficile esecuzione e richiede grandi capacità canore, visto che non utilizza il sottovoce e si mantiene sempre forte e deciso. I cantaores dalle scarse capactà quindi sforzano la voce nell’interpretare questo palo, e facilmente stonano.

Il baile por caña fu creato intorno al 1930 da Carmen Amaya, come la celeberrima bailaora stessa diceva, in collaborazione con il musicista Monreal e il chitarrista Perico el del Lunar, su una letra por caña di don Antonio Chacón. E’ forse possibile che si ballasse anche in precedenza, ma davvero la documentazione è parecchio scarsa.

José Blas Vega sostiene che il primo cantaor di caña del quale si abbia notizia è Francisco Vargas Ortega, in arte El Fillo, che la cantava già nel 1844.

 

Struttura della letra

Una letra viene sempre cantata ed è tipicissima del palo:

"A mí me pueden mandar

a servir a Dios y al rey

pero dejar a tu persona

eso no lo manda la ley".

(Mi possono mandare/ a servire Dio e il re/ ma lascairti/ questo non lo può imporre la legge)

 

1 tercio (=verso) "A mí me pueden mandar”

1 compas di pausa

Ay ripetizione dell’ultima parola del verso “Ay, mandar”

Metà del 2 tercio "a servir a Dios”

1 compas

Secondo tercio intero in due compases "a servir a Dios y al rey”

I sei i ripetuti

Terzo tercio “pero dejar a tu persona “

Ay ultime 2 parole “Ay tu persona”

Metà del quarto tercio “eso no lo manda"

1 compas

Tutto il quarto tercio in due compases “eso no lo manda la ley”

I sei i ripetuti

 

 

Il macho che conclude la Caña è quasi invariabilmente questo, introdotto da un Ayeo:

“Arsa y viva Ronda

Reina de los cielos

Y eso no lo manda la ley

Ay y eso no lo manda la ley

I sei i ripetuti

(Arsa e viva Ronda/ regina dei Cieli/ E questo non lo impone la legge)

 

 

L’intervento di Don Antonio Chacón

Il grande genio del cante Don Antonio Chacón ebbe un ruolo fondamentale nello sviluppo della caña, perfezionandone la struttura musicale, e le conferì maggiore dolcezza, pur rispettandone la forza ritmica, come era solito fare con tutti i cantes. Rese nota la letra classica "A mí me pueden mandar”, letra di una Soleá de Paquirri che si adattava perfettamente al carattere dell’epoca.

Chacón intervenne anche sul finale del cante, che terminando tradizionalmente con la soleá de Enrique El Gordo, gli pareva troppo debole: lo sostituì con una soleá grande de Triana, precisamente con quella de Ribalta: "Los lamentos de un cautivo/ no pueden llegar a España/ porque esta la mar por medio/ y se convierten en agua" (i lamenti di un prigioniero/ non possono arrivare in Spagna/ perché c’è il mare di mezzo/ e si tramutano in acqua).

Una volta morto Chacón, la caña entrò in disuso fino al 1950. Il suo ritorno in auge, però, rese il cante più monotono, meno espressivo e meno profondo, meno caratteristico, avvicinandolo parecchio alla Soleá por Bulerìas.

 

L’incisione di “El Tenazas”

La prima incisione discografica di una caña risale al 1922: al cante è Diego Bermúdez “El Tenazas” di Morón (Sevilla), durante il Concurso Nacional de Cante Jondo di Granada. Con questa caña e con le sue soleares apolás alla maniera di Silverio Franconetti (la Soleá Apolá è una Soleá cantata in tono di Polo) El Tenazas, all’età di ben 68 anni, vinse il primo premio della seconda sezione del Concorso, dedicata ai cantes por serranas, cañas, soleares e polos. L’importanza di questa incisione è grande per la storia del flamenco, poiché è molto probabile che questa caña si avvicini molto alla purezza primigena del palo. Il fatto che questo cantaor, che non aveva certo una grande voce, abbia potuto vincere un importante premio all’età di 68 anni, indica che El Tenazas aveva potuto conoscere direttamente o forse attraverso le opere dei loro allievi più prossimi, i cantes del Fillo e del Planeta, cantaores che sono considerati fra le colonne portanti della storia del cante flamenco ma che non vissero abbastanza a lungo da poter incontrare la lor arte con l’industria discografica, per cui le testimonianze sul loro modo di cantare si rifanno soltanto ai racconti di chi li poté ascoltare.

Varie sono le differenze, rispetto alla versione della che si canta oggi:

-La velocità era più rapida di quella che si conosce oggi

-L’inizio prevedeva degli Ay, non degli “i”.

-Dopo averlo cantato la prima volta, il cantaor ripete per intero il primo verso della letra, anziché cantare solo un Ay e ripetere l’ultima parola del tercio.

-Il secondo tercio viene cantato fino alla fine del compás, per cui gli ay successivi ne risultano un prolungamento naturale, e non sono, come invece accade oggi, giustapposti.

-La letra del Tenazas è:

"En el querer no hay venganza.

Tú te has vengado de mí.

Castigo tarde o temprano

del cielo te ha de venir"

(Nell’amore non esiste vendetta/ Tu ti sei vendicata di me/ Un castigo, presto o tardi/ ti arriverà dal Cielo)

 

Oltre alla versione di El Tenazas esistono altre due interessanti incisioni antiche di caña, quelle del Niño de Cabra e di El Bizco.

Altri grandi interpreti di caña sono stati: Curro Durse, Silverio Franconetti, La Parrala, Paco El Sevillano, Fernando El Herrero, Rafael Romero, Enrique Morente, Fosforito e Alfredo Arrebola.

 

Nella discografia di oggi, la caña è molto poco diffusa, e viene eseguita principalmente come cante di accompagnamento al baile.

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