Nella sua genesi si nota l’influenza d’oltremare, della musica americana, come tutti I tangos, ma ancora di più.

La derivazione diretta dai tangos di Granada, più che da quelli della zona ovest dell’Andalusia, sembra molto chiara.

Il suo ritmo è in 4/4, come qualsiasi Tango, ma è molto lento e cadenzato, si presta bene ad essere danzato, in modo solenne ed espressivo.

Si suona in scala minore, ma nella parte finale, dopo il cambio di velocità, diviene più solare e scherzoso, e prosegue in tonalità maggiore.

E’ detto anche generalmente Tango del Piyayo, dal nome di un cantaor che lo rese famoso. El Piyayo era il nome d’arte di Rafael Flores Nieto, cantaor e chitarrista nato a Málaga nel 1864 e morto nel 1941. Il Tango che creò, sul tema dei Tangos di Málaga, ha un’aria che ricorda la Guajira: in gioventù El Piyayo era stato a Cuba, per la guerra e probabilmente era anche finito in prigione, e là apprese molti dei cantes che poi interpretava o comunque alle carceri dedicò i testi di molte letras di sua creazione.

Esempi di letras por Tango de Málaga:

Adiós Málaga la bella (o anche Adiós patio de la carcel)

Rincón de la barbería

Que a los que no tienen dinero

Les afeitan con agua fría

(Addio Malaga la bella- o anche Addio patio del carcere-/ Angolo del negozio di barbiere/ Che quelli che non hanno soldi/ Li radono con l’acqua fredda)

No empleeis la violencia

Diplomácia es lo mejor

Que así se ganan las guerras

Y gana siempre el mejor

(Non impiegate la violenza/ La diplomazia è la cosa migliore/ che così si incono le guerre/ E vince sempre il migliore)

Esempio di letra di cambio

Estando de guardia un día

En el Monte de Ginés

Me dije mi coronel

Ay que a donde pertenecía

Yo le dije Andalucía

De la quinta, capitán

Donde derraman la sal

De las mujeres bonitas

Y de los hombres valientes

Barrio de La Trinidad

(Stando di guardia un giorno/ sul Monte Ginés/ Il mio colonnello mi chiese/ A quale-divisione- appartenessi/ Gli dissi “Andalusia”/ Della quinta, capitano/ Dove diffondono il sale –le buone qualità-/ Delle belle donne/ E degli uomini coraggiosi/ Quartiere de “La Trinidad”)

Letra di Tango veloce in scala maggiore

Ay ay Que ganas tengo que llegue

El mes de los caracoles

Pa’ comprarle yo a mi niña

Una bata de colores

(Ay ay, Che voglia ho che arrivi/ Il mese delle chiocciole/ Per comprare alla mia bimba/ Un vestito colorato)

Il Tanguillo è il Tango del Carnevale di Cádiz, tanto che spesso è stato definito Tango de Cádiz.

Si costruisce su una frase ritmica molto vivace di 4 tempi, il primo dei quali non si marca.

Il Tanguillo de Cádiz si balla in vari modi, ,ma soprattutto a coppie. Prevede passi ripetuti.

La copla di tanguillo è assolutamente priva di una struttura prestabilita. Spesso il palo presenta un estribillo. Le letras sono giocose, ironiche, addirittura satiriche, e ben esprimono lo spirito salace della gente gaditana, e si adattano ogni anno a temi diversi, prendendo spunto dall’attualità. Le letras sono narrative e spesso raccontano in sequenza una storia o una situazione.

Non si può evitare, parlando di Tanguillo, di menzionarne due interpreti: Pericón de Cádiz e il grandissimo Chano Lobato, maestro assoluto di quest’arte, recentemente scomparso.

Sono quattro brevi danze, su musica di ritmo ternario, in 3/4 (o in 6/8), con accento sul primo tempo (o sul primo e sul quarto) e frasi musicali in cui anche un ascoltatore inesperto riconosce strutture di 6 tempi. Vengono ballate in coppia (uomo-donna o donna-donna) e sono nate per accompagnare e celebrare le feste popolari.

Prendono il nome dalla città di Siviglia, Sevilla, e sono danzate oggi in tutta l’Andalusia e in tutta la Spagna (e persino ben oltre i confini Iberici: anche qui in Italia è possibile ballarle, nel corso di feste a tema) da ogni genere di persone, al di là del loro stato sociale o della loro età, come celebrazione di festa e simbolo del legame con la “tierra” di Andalusia.

Costituiscono la parte più ludica e “accessibile” del panorama legato al Flamenco.

Funzione sociale

Storicamente le Sevillanas erano per i giovani un’occasione di incontro, magari alla ricerca di un partner per la vita, ma erano anche un modo per le famiglie per osservare le qualità di un giovane (o una giovane) che fosse legato sentimentalmente ad un loro figlio o fratello.

Nel corso del tempo, le Sevillanas si sono avvicinate al Flamenco, nelle sonorità e nelle movenze, per ovvie ragioni di coesistenza geografica, rimanendone però sempre del tutto distinte.

Un po’ di storia

Le Sevillanas derivano dalle “Seguidillas”, danze popolari che si ballavano in tutta la Spagna del XVI secolo. Queste danze nella città di Sevilla vennero influenzate dalle danze della ricca tradizione della zona, dando origine a Seguidillas particolari, dette appunto “Seguidillas Sevillanas”.

Nel XVIII secolo le Sevillanas ballate dai più ricchi vennero modificate, unendo alla tradizione popolare di Sevilla elementi provenienti dalla nascente “Scuola Bolera”, danza che univa la tradizione popolare delle Seguidillas spagnole con le tecniche sofisticate della nascente danza classica di scuola francese e italiana, che erano state create proprio con l’intento programmatico di distinguere la danza dei nobili da quella del volgo.

Ne esistono molti stili diversi, con varianti anche nella musica e nei temi del canto, a seconda della scuola, della zona e del tipo di funzione che hanno: Sevillanas Rocieras, legate alla tradizionale processione della Madonna del Rocio, Sevillanas Biblicas, i cui testi parlano di argomenti biblici, Sevillanas Corraleras, legate alla vita del coral, del cortile, Sevillanas Boleras, influenzate dalla Escuela Bolera, e molte altre.

La bellezza di questo genere di danza sta nella sua varietà: trattandosi di danza popolare, non si richiede una precisione millimetrica nell’esecuzione, lasciando così largo spazio all’espressione personale del gesto.

Il Film “Sevillanas” di Saura

Carlos Saura ha girato nel 1992 un bellissimo film dedicato alle Sevillanas, dal titolo, appunto, “Sevillanas”, nel quale ha coinvolto tutti i maggiori artisti del Flamenco del momento. Il film, oltre ad essere meravigliosamente curato nella messa in scena e nella fotografia, è interessante per indicare la varietà possibile nel genere. Si trova on line o nei negozi specializzati sul Flamenco: un vero must!

Il corteggiamento

Essendo state occasione di incontro nella tradizione, le Sevillanas nel loro insieme rappresentano un corteggiamento:

* la prima Sevillana simbolizza l’incontro fra il cavaliere, che deve mostrare la sua mascolinità, e la dama; che deve mostrare il suo fascino senza sbilanciarsi troppo… farsi guardare ma senza esagerare!

* la seconda simboleggia l’approccio più diretto, e termina con un abbraccio vorticoso

* la terza rappresenta la lite, ed è l’unica a prevedere la produzione di suoni al suolo con i piedi

* la quarta è la definitiva conquista.

Minera è il fandango della famiglia delle tarantas caratterizzato dalle letras dedicate al tema delle miniere, tipico quindi delle zone minerarie di Almeria, Linares, Murcia. Appartiene ai cantes de levante, ed in particolare è il principe dei cantes de las minas, delle miniere.

E’ un cante con copla di quattro o cinque versi ottosillabi, che probabilmente nacque a metà del secolo XIX, come derivazine dei fandangos locali.

Lo stile è molto caratteristico delle zone collinari de La Unión, che infatti dedica centralmente a questo cante il festival flamenco che celebra annualmente.

La letra è sempre preceduta da un quejio, ed il cante si caratterizza per una tecnica vocale particolare, che richiede al cantaor di emettere note molto lunghe, quasi un lamento prodotto con un filo di voce, che a tratti diviene un grido modulato.

La prima parte della letra è una dichiarazione, poi si ha un secondo tercio che è quello più significativo, sia come vocalità sia come significato, e un terzo tercio che è più breve e conclusivo, che termina con un ayeo molto toccante. I cantaores davvero capaci riescono a cantare l’ultimo tercio e l’ayeo di seguito, senza dover inspirare, creando un pathos davvero incredibile.

Il creatore di questo palo fu probabilmente il cantaor flamenco Antonio Grau Mora, “El Rojo El Apargatero”, nato a Villega (provincia di Alicante), o forse a Cartagena, nel 1847. Antonio Grau Mora “El Rojo El Alpargatero” morì a La Unión, essendo considerato come la figura di maggiore rilievo nel cante minero. Suo figlio conservò il lavoro paterno e diede seguito al cante por minera.

Come dice il termine stesso, indica cantes tipici della regione di Málaga.

La Malagueña è considerato il capostipite di tutti i cantes de Levante, i cantes flamenchi tipici della Spagna sud orientale.

Nasce da antichi fandangos di Málaga e nella prima metà del secolo XIX se ne distacca n pieno divenendo un palo flamenco a sé stante grazie all’opera creativa dei suoi primi interpreti

Al giorno d’oggi non si tratta di un cante da baile, anche se non mancano le occasioni in cui qualche bailaor lo ha coreografato, come nel caso di Eva la Yerbabuena o di Milagros Mengibar, ma un cante da ascolto.

La malagueña è un cante di una complessità e profondità flamenca fuori dal comune. E’ senaza dubbio un cante che richiede molte capacità tecniche ed interpretative, buona vocde, ottimi polmoni, espressività e generosità.

Si tratta di un cante senza compás, anche se risulta comunque più cadenzato rispetto ad altri fandangos libres, e quindi il cantaor, una volta indicato l’inizio del suo cante, non può più “appoggiarsi” alla chitarra, aspettando che il compás stesso, segnalato dai cambi di tono della chitarra, lo guidi nella melodia. Perciò qualsiasi esitazione o errore si noterà senza scampo.

Le Malagueñas terminano solitamente con un cambio di atmosfera e vanno in abandolao, ad esempio in Rondeña o in Jabera o in Verdiales.

L’abandolao entra subito dopo il cierre di Malagueña, e la chitarra deve cominciare a marcare il compás in 12 senza fermarsi, entrando direttamente.

I temi dei cantes por malagueña sono spesso teneri, dedicati alla vita, all’affetto, alla rasseganzione alla sofferenza normale nella vita, ed il cui ricordo rimane quasi dolce e consolatorio

Dal punto di vista musicale, la malagueña proviene del fandango abandolao, che si fa lento e si libera dell’eco del suono della bandolá, per appoggiarsi alla chitarra. Si può addirittura affermare che la malagueña sia frutto di una simbiosi fra il cante e la chitarra, alla quale la voce stessa del cantaor fornisce una personalitò ogni volta diversa, tanto che ci sono tante malagueñas che portano il nome del loro interprete: Trini, Canario, Fosforito el Viejo, Mellizo, Chacón, Niño de Vélez, Baldomero Pacheco, El Perote, Chato de las Ventas, ecc…

La malagueña ha forse origini arabe, e senza dubbio accoglie echi di soleares, caña e dei cantes mineros.

Ebbe un periodo di splendore e di grande diffusione nei cafés cantantes, grazie ad interpreti geniali, come Don Chacón, La Trini, Fosforito, El Canario, che proseguì anche successivamente, al tempo della diffusione dell’ópera flamenca.

Fra gli interpreti accreditati di oggi possiamo ricordare Fosforito, Antonio de Canillas, Enrique Morente, Jarrito, Manuel Mairena, Luis Caballero, Naranjito de Triana, José Sarroche, Luis de Córdoba, Gabriel Moreno, e fra i cantaores storici furono notevoli in questo campo Manuel Centeno, Bernardo el de los Lobitos, Juan de la Loma, Aurelio de Cádiz, El Flecha de Cádiz, La Niña de los Peines, Manolo Caracol, Niño de Cabra, Manolo Vargas, Pericón de Cádiz, Cobitos…

La chitarra nella Malagueña

La chitarra lo accompagna sempre suonando por arriba, rispettando l’atmosfera emozionale del palo: il suono della chitarra si deve fondere totalmente con la voce del cantaor. Il tessuto melodico dell’accompagnamento al cante por Malagueñas deve essere ricoo di arpeggi, tremoli, abbellimenti.

La chitarra può anche accompagnare in tono di taranta e in tono di granaína.

La chitarra suona sempre con un “aire abandolao”, ricreando una atmosfera particolare, tipica, e a volte si sentono riecheggiare i toni delle soleares, per assonanza di scala musicale, tanto che la chitarra suona spesso come introduzione por Malagueñas una falseta di solea.

Molte sono le varietà di Malagueñas, grazie alla creatività individuale dei suoi interpreti che spesso ne hanno fatto versioni nuove, molto personali e insieme molto fedeli allo spirito della “comarca”, della regione cantaora Malagueña, anche se magari erano cantaores originari di alttre zone di Spagna. Si potrebbe quasi dire che la fusione fra cante e chitarra è così profonda por Malagueñas che ogni Malagueña potrebbe prendere il nome dal suo interprete, perché ognuna risente fortemente della personalità dell’interprete.

La caratteristica comune a tutte le Malagueñas è l’accompagnamento della chitarra: l’introduzione non ci dice che tipo di Malagueña stiamo per ascoltare e non si coglie neppure dopo l’inizio del cante: per essere certi di quale tipo di Malagueña si tratti sarà necessario aspettare il primo tercio della letra. Ovviamente molte Malagueñas si assomigliano tantissimo fra loro e solo l’orecchio di un esperto può destreggiarsi senza difficoltà in questo campo.

Il cante por Malagueña

La copla di Malagueña presenta 4 o 5 versi ottosillabi, con rima ABAB assonante o consonante (cioè identica o simile), che solitamente diventano sei grazie alla ripetizione del primo o del terzo verso.

Fra le Malagueñas di creazione personale di eminenti cantaores originari dalla comarca di Malaga che sono poi divenute patrimonio generale del flamenco possiamo citare: la Malagueña del Canario, intensa e brillante è stata probabilmente origine di altre Malagueñas; quella di Juan El Perote, che ricorda atmosfere musicali rurali; quella di Tabaco e quella di Cachorro, tipiche di Álora, località che gli studiosi individuano come la culla della Malagueña, ambedue ormai piuttosto obsolete; quella de La Trini, forse la più importante fra tutte e di certo la più difficileda eseguire; quella de El Caribe, che fu una delle più antiche; quella del Maestro Ojana, che ne ispirò altre; quella de La Chirrina, ormai probabilmente persa; quella di Chilanga, variante di quella de La Trini; qulla di el Alpargatero de Málaga; quella di Diego El Perote, di Álora; quella del Niño de Vélez, influenzata da Chacón, ma con carattere personale; quella di Pitana, che si basa su quella de La Chirrina; quella di Baldomero Pacheco e di El Pena padre.

Per quanto riguarda le Malagueñas create da cantaores che provenivano da altre zone possiamo ricodare: quella de El Marrurro, che creò una Malagueña simile a quella di Enrique El Mellizo, solenne e musicalmente originale, che in qualche modo si distacca dalla tradizione del palo. La Malagueña del Mellizo fu una vera rivoluzione ed ha una grande forza. Da citare anche quella di Fosforito, che ne ha ispirate molte altre; quella di Fernando el de Triana, del Niño de la Isla, del Chato de Las Ventas, di Gayarrito e di Personita, tutti di origine gaditana.

Discorso a parte occorre fare per l’apporto allo sviluppo della Malagueña fatto dal genio jerezano don Antonio Chacón, che è stato determinante nell’evoluzione del genere.

Chacón crea variazioni che rendono il palo più completo, lo ingrandiscono, lo diffondono facendolo diventare un fenomeno ben al di là dell’essere un cante locale. Don Antonio Chacón aveva la capacità di rendere molti cantes, che erano magari deboli e con poco carattere, jondos e complessi.

Un esempio di letra:

Se compran/ Todas las cosas de este mundo/ se compran con los caudales./ Pero no se puede comprar/ el cariño de una madre/ siendo la única verdad.

(si comprano tutte le cose del mondo/ si comprano con i soldi/ però non si può comprare l’affetto di una madre/ che è l’unica cosa vera)

Il temine deriva da guajíro, il contadino di Cuba, inteso come contadino di pelle bianca, e indica per analogia la canzone popolare fra i contadini cubani. Si tratta di un cante aflamencado che deriva dal folklore cubano. Il genere folkloristico contadino cubano da cui deriva, con opportune modifiche che rendono la Guajíras un palo flamenco si chiama “El Punto”.

La Guajíras fa parte dei palos cosiddetti “de ida y vuelta”, di andata e ritorno dalla Spagna all’America Latina. Oggi si conoscono di questo palo circa 30 “canzoni”. Si canta con copla (strofa)  di dieci versi ottosillabi detta anche “décima”, o su una sua versino abbreviata di 4 versi, su compás in 12 tempi e su scala di La maggiore.

E’ un palo molto melodico, e crea un’atmosfera rilassata e fluida.

Il palo ebbe molta diffusione negli anni ’20 ’30, per poi cadere quasi in disuso fino a qualche anno fa.
Probabilmente la genialità melodica di Pepe Marchena arricchì il genere.

Riguardo le sue origini, occorre fare riferimento al Tangos nato in America, alle  “décimas” e al “punto cubano” o de La Habana, e molto più anticamente ci furono segni musicali provenienti dalle tonadillas escénicas del secolo XVlll.

Garrotín deriva etimologicamente da “garrote” bastone spesso e resistente, e ancora più direttamente da “garrotiada”, parola  asturiana che indica la trebbiatura (trilla) fatta a bastonate, nella quale i lavoranti si riunivano per sgranare il grano a colpi di bastone, cosa che indica quanto il Garrotin sia da collegare ai canti di tipo “trillero”.

Detto per inciso, i canti trilleros derivano da antichi canti che erano molto in voga nel Mediovo.

Dato il carattere precario dei lavoratori stagionali dei campi, e le loro condizioni  di non completa sedentrietà, non deve stupire che tutti i canti di lavoro agricolo della penisola presentino fra di looro delle similitudini, ancorché indipendenti dal legame della lingua, che sia castigliana, valenciano, galiziano o maiorchino, cosa che è facile verificare sfogliando la “Magna Antologia Folklorica” di Garcia Matos.

Pastora Pavon lo evolse e lo arricchì, rendendolo non più soltanto cante di accompagnamento al baile ma anche cante de alante, solo da ascolto. In questo modo lo hanno cantato anche tanti altri,come Antonio Mairena, José Menese e soprattutto Rafael Romero, che ne è stato un grande interprete.
Degna di nota l’interpretazione del Garrotín per chitarra di Manolo Sanlucar e quella di Rafael Riqueni.

La Farruca è un palo aflamencado di origine galiziana, con copla composta di 4 versi ottosillabi con rima ABCB.
Il ritmo è di 4/4.
Viene suonata normalmente in tonalità di La minore. Nei solo di chitarra la si può suonare in Mi minore o in Re minore (in tal caso, accordando la sesta corda della chitarra in Re).
E’ molto cadenzato e malinconico.

L’adattamento definitivo al Flamenco si ha all’inizio del ‘900, grazie a El Loli, per primo, e poi a Manuel Torre (1878 – 1933), il quale molto probabilmente attribuì a questo cante la sua grazia. Pochi anni dopo, il cante por Farruca raggiunse grandissima fama, all’epoca in cui fu cantato nell’opera “Alma de Dios” da una voce femminile di falsetto, e la sua popolarità è dimostrata dall’esistenza di molte incisioni discografiche dell’epoca, negli anni ’20 e ’30.

Origine del termine

Il termine “farruca” viene da farruco, parola con cui gli andalusi e anche i cubani indicavano il Galiziano o l’Asturiano appena uscito dalla sua terra d’origine. L’origine etimologica di Farruco viene dall’arabo Faruq, coraggioso. La Galizia è una regione Spagnola,  situata a nord-ovest, a nord del Portogallo, e Asturias è una regione limitrofa.

La malinconia del cante può venire dal fatto che la forte emigrazione gallega verso le americhe a partire dal secolo XIX  faceva nascere la nostalgia per la terra di Spagna, e anche le donne che invece erano rimaste in Spagna provavano nostalgia per gli uomini di famiglia, emigrati.
Il cante por Farruca non si ascolta, oggi giorno, molto spesso. Viene usato soltanto per accompagnare il baile. La Farruca è sicuramente più interessante come baile che come cante.

Anche nella migliore delle ipotesi, il cante è statico e cadenzato, ricorda le canzoni folkloristiche di Italia, Francia e Germania, ed in generale limita il potenziale espressivo del baile.
Si ritiene che la Farruca sia stata all’origine un baile asturiano, che giunse al Porto di Cádiz e assunse il compás de los tangos de Cádiz, cioé un 4/4, simile alla Zambra

La Farruca per il toque

La Farruca come genere chitarristico fu coltivata magistralmente da Ramón Montoya, Sabicas, Niño Ricardo, Luis Maravillas, Serranito, Niño Miguel, Enrique Melchor, José Antonio Rodríguez, Manolo Sanlucas e Paco de Lucia, e si può dire che sia diventata un palo molto amato dai chitarristi flamenchi.

Il fandango rappresenta sicuramente l’argomento più complesso e ampio del flamenco, e si può considerare una pietra miliare dell’intero impianto del flamenco. Il flamenco stesso nasce da semplici origini popolari folkloristiche, che furono elaborate da singoli artisti dotati di grandi capacità creative ed interpretative. I temi tipici delle letras di fandango fanno riferimento alla saggezza popolare, sono massime di vita, insegnamenti da seguire.

Il fandango è un genere musicale che esiste in parecchie regioni di Spagna. Si caratterizza per le sue melodie semplici e ballabili, su un compás ternario, ma è in Andalucía che acquisisce una personalità più marcata e particolare. La maggiore forza del flamenco si sviluppa nelle province di Málaga e Cordoba, da un alto e di Huelva dall’altro.

Il fandango di Malaga porta allo sviluppo di cantes grandes, a partire dai Verdiales e dai fandangos abandolaos popolari, e giungendo ad alte vette espressive, in cui i fandango si libera dei vincoli del compas e diventa libre, senza ritmo, per dare all’interprete la maggiore libertà espressiva, e prende il nome di Fandango Grande,  o dà luogo a generi specifici, come ad esempio la Malagueña o la Taranta, mentre quello di Huelva rimane più o meno isolato nella sua zona d’origine, giungendo appena a lambire la provincia di Sevilla.

Forse l’origine del termine fandango viene da una deformazione del vocabolo portoghese fado, che indica la musica e la danza tipica del Portogallo, ma l’ipotesi non è confermata.

Da un punto di vista musicale, il fandango è una forma semplice, accompagnata dalla danza e da una strofa cantata, di chiara origine araba che si diffuse in tutta Spagna, prendendo moni diversi nelle varie zone. Si noti che la musica popolare del Marocco, soprattutto nel nord del paese, si caratterizza per un ritmo in 6/8 molto simile a quello del fandango, per l’abitudine di concludere la frase musicale con commenti sonori e ritmici, da parte di chi danza e di chi suona e per un grande uso del contrattempo.

Si possono genericamente riconoscere varie aree di diffusione del fandango, con differenze musicali notevoli:

1.Malaga e Cordoba: Verdiales, Fandango di Juan Breva, Rondeñas, Jabegote, Jaberas, Fandango de Lucena, de Cabra, di Puente Genil (zangano), Fandango di Almería, La Peza, Güejar Sierra. Di qui Malaguenas, Granainas ecc

2.Granada: Granaina, Media Granaina e Fandango de Granada

3.Jaén, Regione Murcia e Cartagena: Cante de las minas- Taranta. Murciana, Cartagenera, Minera, Taranto, Levantica, Fandango minero

4.Huelva: Alosno, Huelva, la Conejilla, El Cerro, Cumbres Mayores, Encinasola. Paymogo, Puebla de Guzmán, Valverde del Camino, Santa Bárbara, Villanueva, Cortegana, Cabezas Rubias, Almonaster la Real, El Almendro…

5.Fandangos personales, creazione di uno specifico cantaor: Manuel Torre, Manolo Caracol, Frasquito Yerbagüena, Cepero, Niño Gloria, Curruco, Macandé, Carbonerillo, Palanca, El Sevillano, Marchena, Aznalcóllar, etc…

Da Cartagena, città in provincia di Murcia.

La Cartagenera è un cante composto da 4 o 5 versi ottosillabi. Appartiene alla famiglia dei cosiddetti “cantes de Levante”, ed in particolare ai “cantes de las minas” i cantes dedicati alla vita delle miniere.

L’origine di questo cante risiede nel fandango proprio del folklore di Cartagena, ma dalla fine del secolo XIX fa parte del flamenco grazie all’opera di alcuni suoi abili esecutori, fra i quali la famosissima Concepción “Concha” la Peñaranda, cantaora seguace della scuola di Antonio Grau Mora, “El Rojo El Alpargatero”, ambedue grandi interpreti dei cantes levantini. Ricardo Molina e Antonio Mairena, nel trattato “Mundo y formas del Cante flamenco”, affermano che L’epoca d’oro della cartagenera coincise con quella della malagueña, fra il 1890 e il 1920.

Il grandissimo Antonio Chacón contribuì alla crescita artistica di questo cante ed alla sua diffusione fra gli aficionados di tutta la Spagna. Molti furono i cantaores che ne seguirono l’esempio stilistico, che andava di pari passo con lo sviluppo del cante por malagueñas, sempre ad opera del grande maestro jerezano. Chacón si appassionò incredibilmente ai cantes de levante, tanto da compiere frequenti viaggi nelle terre murciane, a Cartagena,  La Unión, Los Alcazares invitato principalmente da El Rojo El Alpargatero, con il quale era molto amico. Grazie a questa assidua frequentazione dei cantes di levante, Chacón giunse ad evolverli con una perfezione incredibile, creando anche uno stile personale di cartagenera, oggi molto diffuso, esemplificato dalla letra:

“Si vas a San Antolín / a la derecha te inclinas / veras en el primer camarín / a la Pastora Divina / que es vivo retrato a ti”

(Se vai a San Antolín/ tieni la destra/ e vedrai nella prima stanza/ la Pastora Divina /che è un vivido ritratto tuo)

Al di là della scuola influenzata da Chacón, altri grandi interpreti che contribuirono alla crescita della Cartagenera sono stati Manuel Torre, Pastora Pavón “la niña de los Peines”, e El Niño Escasena.

Pur essendo un cante minero, la Cartagenera non si caratterizza per letras di tema legato al mondo delle miniere, proprio perché si tratta di un cante urbano, a differenza di quanto accade nelle tarantas o nelle mineras: da questo si coglie che i cantaores che svilupparono la Cartagenera non avevano nulla a che fare con la vita delle miniere.

Fra i cantes di levante, la Cartagenera è frequentemente rappresentata nella discografia, più di altri stili En la mina Lloraba un viejo minero Y en la boca de una mina Y en sus entrañas pasé La alegría de mi vía Y ahora no me pueo valé (Nella miniera/ piangeva un vecchio minatore/ All’imboccatura di una miniera/ nelle sue viscere passai/ l’allegria della mia vita/ e ora non mi posso far forza)